28 semanas después (2007): la furia, la culpa y el fin de la esperanza

28 semanas después, dirigida por el español Juan Carlos Fresnadillo, es una de las secuelas más sorprendentes y vigorosas que ha dado el cine fantástico moderno. Estrenada en 2007 como continuación del ya icónico 28 días después (2002) de Danny Boyle, la película no intenta imitar el estilo de su predecesora, sino expandir su universo con una mirada más ambiciosa y una puesta en escena de un virtuosismo técnico abrumador. Fresnadillo demuestra un dominio extraordinario del ritmo y de la tensión, con una energía visual que combina el vértigo del cine de acción con la crudeza del horror postapocalíptico. Desde sus primeros minutos, la película anuncia sus credenciales: el arranque —una secuencia frenética en la que un grupo de supervivientes es atacado por infectados en una granja aislada— es una de las aperturas más brutales, intensas y mejor dirigidas del cine de terror reciente. Fresnadillo orquesta la escena con una cámara nerviosa, casi documental, que transmite el caos absoluto del momento, mientras el montaje y el diseño sonoro se funden en una sinfonía de gritos, golpes y respiraciones entrecortadas. En apenas unos minutos, el espectador es arrojado a un estado de pura supervivencia, y la culpa que marcará todo el relato queda sembrada en el rostro aterrado de Robert Carlyle.

El trabajo técnico de la cinta es soberbio. Enrique Chediak firma una fotografía que alterna el naturalismo sucio con momentos de belleza apocalíptica, usando una paleta de colores desaturados que evocan la desolación de un Londres vacío y en ruinas. La cámara, muchas veces en mano, sigue a los personajes con una proximidad asfixiante, como si los infectados pudieran irrumpir en cualquier momento. El uso de la luz —esa mezcla entre el resplandor frío de las instalaciones militares y la penumbra de los espacios devastados— crea una atmósfera donde la amenaza parece omnipresente. La música de John Murphy, con su inconfundible tema “In the House – In a Heartbeat”, aporta una dimensión casi operática a la violencia. El leitmotiv, ya presente en 28 días después, se reutiliza aquí con un nuevo matiz: no es solo un acompañamiento a la acción, sino una expresión del desgarro emocional que atraviesa toda la película. En los momentos de mayor tensión, la partitura parece latir al ritmo del miedo colectivo. Fresnadillo dirige con mano firme y un sentido del espectáculo que no renuncia a la angustia ni al desgarro. Si Danny Boyle exploraba la soledad y la melancolía del fin del mundo, Fresnadillo filma la reinstauración del orden —y su inmediato colapso— con un tono más épico y político. Es un director que entiende que el terror no está solo en los monstruos, sino en las instituciones, en la fragilidad de la seguridad y en la rapidez con la que la civilización puede volver a desmoronarse.

La trama se sitúa, como indica su título, veintiocho semanas después de los acontecimientos de la primera película. El virus de la “ira” ha sido aparentemente erradicado y las fuerzas de la OTAN supervisan la repoblación de Londres. La ciudad se convierte en una zona controlada, dividida entre áreas seguras y zonas en cuarentena, mientras los supervivientes intentan reconstruir una vida normal bajo la vigilancia militar. En ese contexto, la película presenta a Don (Robert Carlyle), un hombre marcado por la culpa tras abandonar a su esposa Alice (Catherine McCormack) durante el ataque inicial. Su aparente redención llega cuando sus hijos, Tammy (Imogen Poots) y Andy (Mackintosh Muggleton), regresan a Londres para reunirse con él. Lo que sigue es una tragedia de proporciones shakesperianas. En un giro del destino, Alice reaparece con vida, portadora de una mutación del virus que la hace inmune pero también contagiosa. El reencuentro con ella desencadena un nuevo brote que destruye el frágil equilibrio alcanzado. Fresnadillo maneja esta secuencia con un pulso admirable: el beso de Don a su esposa —acto de amor y de condena— se convierte en el detonante del apocalipsis. Es el instante en que el drama íntimo se funde con la catástrofe colectiva. A partir de ahí, la película avanza como una pesadilla imparable. El virus se propaga dentro de la zona segura, los militares pierden el control y el protocolo de contención se convierte en una masacre. Las escenas de evacuación y los bombardeos de Londres son de una crudeza escalofriante, filmadas con una mezcla de realismo bélico y horror vírico. Fresnadillo logra que el caos tenga una coherencia interna: cada decisión, cada disparo, cada mirada perdida parece formar parte de un sistema que se desmorona desde dentro. No todo, sin embargo, resulta completamente verosímil. Hay momentos en los que el guion se toma licencias discutibles —como cuando el protagonista logra infiltrarse con sorprendente facilidad en áreas de máxima seguridad biológica, o cuando los niños deambulan por instalaciones militares sin apenas control—. Son concesiones narrativas que rompen, en parte, la solidez del planteamiento. Pero incluso en esos pasajes, la intensidad visual y emocional es tan alta que el espectador acepta el exceso como parte del lenguaje del género.

Los actores están a la altura del reto. Robert Carlyle ofrece una interpretación desgarradora: su Don es un hombre dividido entre la culpa y el instinto de supervivencia, un personaje que pasa del remordimiento al delirio en cuestión de segundos. Imogen Poots, en uno de sus primeros papeles relevantes, aporta una humanidad luminosa al relato, mientras que Rose Byrne, como la doctora Scarlet, representa la voz de la razón y la empatía en un entorno dominado por el miedo. Jeremy Renner, en el papel del soldado Doyle, encarna con convicción la moralidad individual frente a la obediencia ciega.

Fresnadillo equilibra la tragedia íntima con el espectáculo de la destrucción. Cada secuencia de acción está impregnada de una tensión emocional: la huida por el túnel oscuro, la persecución en el helicóptero o la escena del estadio iluminado por el fuego son ejemplos de un director que combina el sentido del ritmo con la poesía visual del desastre.

En el contexto del cine fantástico y del terror postapocalíptico, 28 semanas después representa un punto de inflexión. Si 28 días después renovó el género de los zombis —convirtiéndolos en infectados rabiosos y dotando de realismo al fin del mundo—, la secuela de Fresnadillo lo expandió hacia un territorio más político y emocional. Aquí, el enemigo no es solo el virus, sino el propio sistema de control. La película se pregunta qué queda de la humanidad cuando el miedo se institucionaliza, cuando la respuesta al contagio es el exterminio. A diferencia de otras secuelas del género, 28 semanas después no se limita a repetir fórmulas. Su tono más oscuro y su mirada más global anticipan preocupaciones que dominarían el cine fantástico de la década siguiente: la militarización del miedo, la pérdida de la privacidad, la vulnerabilidad de los cuerpos ante la biotecnología. Es una obra que combina el horror físico con el terror moral, y en ese sentido, pertenece más al linaje de Children of Men (2006) que al del zombie movie clásico. El film también consolidó la reputación internacional de Juan Carlos Fresnadillo, que demostró que un director español podía manejar con brillantez una producción británica de alto presupuesto sin renunciar a su identidad autoral. Su dirección está llena de decisiones arriesgadas: el uso de la cámara al hombro, la violencia seca, los silencios después del caos. Todo contribuye a una sensación de urgencia que convierte a 28 semanas después en una experiencia casi física.

En retrospectiva, y sobre todo tras la decepcionante 28 años después (2024), la película de Fresnadillo se erige como la auténtica heredera del espíritu original de Danny Boyle: un relato de horror y humanidad, donde el fin del mundo no se mide por la destrucción, sino por la pérdida de la compasión. Es una secuela que no solo mantiene el nivel de su predecesora, sino que, en muchos aspectos, la supera en intensidad visual y ambición temática. 28 semanas después es, en definitiva, un film que transforma el apocalipsis en tragedia y el terror en emoción. Su arranque sigue siendo, con justicia, uno de los más impactantes del género; su desarrollo, un ejercicio de tensión narrativa; y su desenlace, un recordatorio de que, en el mundo de los infectados, lo que se propaga más rápido que el virus es la culpa.